Nietzsche: a Filosofia Trágica a partir da Música
MORAES, Jorge. Nietzsche: a filosofia trágica a partir da música. In: Ítaca, 4: 2003, p. 122-130.
Nietzsche: a Filosofia Trágica a partir da Música
Friedrich Nietzsche, filólogo, filósofo, mas também poeta e compositor, dedicou boa parte de sua obra à investigação da arte musical. Escreveu para isso: O Nascimento da Tragédia a partir do Espírito da Música, A Visão Dionisíaca do Mundo, Richard Wagner em Bayreuth, O Caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, além de uma série de fragmentos publicados postumamente. Vemos assim a importância que Nietzsche deu a esta modalidade artística — nas palavras de Karl Jaspers: "Nenhum outro filósofo foi tão completamente imbuído pela música ou a achou tão irresistível".1 O próprio Nietzsche, mesmo já distante de seus primeiros escritos, onde a música era um tema recorrente, afirma ao amigo Peter Gast: "A música agora me traz experiências como realmente nunca tive antes. Ela me torna sóbrio e me desprende de mim mesmo (...), e fazendo isso ela me fortalece. Cada tarde de música é seguida por uma manhã cheia de resolutos discernimentos e idéias. (...) A vida sem música é simplesmente um erro, um fastio, um exílio".2 Somente esta última afirmação (repetida também em uma de suas obras tardias) já nos dá uma amostra da importância que Nietzsche atribuiu à arte musical — "Sem música, a vida seria um erro".3
Entretanto, enquanto a música ganha uma importância vital no pensamento nietzschiano, nosso autor se apresenta também (em sua autobiografia) como sendo "o primeiro filósofo trágico"4, ou ainda (em suas anotações), como "o primeiro a descobrir o trágico".5 Verificamos, assim, que tanto o conceito de trágico quanto a arte musical assumem um papel central na filosofia de Nietzsche — muito embora mesmo os comentadores mais recentes não tenham ainda se debruçado sobre essa questão.
Georges Liébert, autor de Nietzsche et la Musique, mostra como, a partir da apologia nietzschiana à arte musical, pode-se chegar a duas interpretações distintas: (1) onde "a música faz esquecer a vida", tal como um narcótico que torne a existência algo de suportável; (2) onde "a vida só pode ser conhecida a partir da música", mas de um modo especial, onde "o prazer de existir culmina dentro da experiência musical".6 Ambos os sentidos, em momentos isolados, são possíveis em Nietzsche. Num primeiro momento, quando, influenciado por Arthur Schopenhauer, ele escreve O Nascimento da Tragédia (de 1872), obra na qual encontramos características significativas do "pessimismo romântico" — sobretudo no que Nietzsche chamou, na época, de "consolo metafísico". Num segundo momento, porém, 15 anos mais tarde, quando Nietzsche fala de um novo pessimismo, de um "pessimismo do futuro", um "pessimismo dionisíaco".7 Tal pessimismo é na verdade uma filosofia trágica, "uma compreensão e perspectiva trágica da vida".8 Nietzsche passa a se considerar então como "o primeiro filósofo trágico".9 Somos levados assim à inevitável questão: o que é ser um filósofo trágico? O que é esse tipo de filosofia? Que significa filosofia trágica em Nietzsche? A esta pergunta ele mesmo responde da seguinte forma: "(...) o conhecimento definitivo sobre o que é a psicologia da tragédia, eu o expressei ainda no Crepúsculo dos Ídolos. ‘O dizer Sim à vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos; a vontade de vida, alegrando-se da própria inesgotabilidade no sacrifício de seus mais elevados tipos — a isto chamei dionisíaco, isto entendi como a ponte para a psicologia do poeta trágico (...)’".10
Todavia, esta resposta guarda consigo ainda um problema: seria preciso definir o que significa "dizer Sim à vida". Neste sentido, nosso objetivo é o de investigar esta questão através da reflexão nietzschiana sobre a música e assim aprofundar nossa compreensão a respeito do que Nietzsche chamou de filosofia trágica. Pretendemos, portanto, esclarecer a relação entre música e trágico na filosofia nietzscheana. Pois, se "o prazer de existir culmina dentro da experiência musical" (como destacou Liébert), a música deverá realmente assumir um papel preponderante dentro da filosofia nietzscheana, isto é, dentro desta filosofia que quer "dizer Sim à vida".
Em sua primeira obra, O Nascimento da Tragédia a partir do Espírito da Música, nosso filósofo nos apresenta uma concepção metafísica da música. Próximo do pensamento de Arthur Schopenhauer, Nietzsche afirma: "Entendemos portanto, segundo a doutrina de Schopenhauer, a música como linguagem imediata da vontade".11 A música é vista, portanto, como um instrumento privilegiado do conhecimento, mas num sentido muito especial, que é o de alcançar aquilo que Schopenhauer chamou de vontade interna do mundo, a coisa em si kantiana. Se com Kant este acesso era vedado à razão, todo o romantismo alemão (e não apenas Schopenhauer) encontraria um caminho alternativo para a coisa em si através das artes.
Todavia, já naquele momento (enquanto preparava seu primeiro livro), uma outra perspectiva se anunciava. Nos rascunhos de O Nascimento da Tragédia, Nietzsche escreve: "A música pode gerar pensamentos? De início imagens, disposições, depois pensamentos".12 Numa carta da mesma época (1871) ele afirma drasticamente: "Tudo o que não se pode compreender por meio de relações musicais produz em mim realmente nojo e repugnância".13 E também, numa das passagens de sua primeira obra publicada: "...hei de me dirigir tão-só àqueles que, diretamente aparentados com a música, têm nela ao mesmo tempo o seu colo materno e se vinculam às coisas quase unicamente através de relações musicais inconscientes".14 — Além de uma apologia da arte musical, o que há de comum entre essas três passagens é que nenhuma delas tem a ver, necessariamente, com a vontade interna do mundo schopenhaueriana (ou com a coisa em si kantiana). As três passagens apontam ou para a produção de pensamentos através da música, ou para um modo musical de ver o mundo. Nos dois casos, para uma visão de mundo musical, isto é, para uma filosofia musical, não necessariamente metafísica.15
Nossa primeira hipótese é que essa visão de mundo musical, ainda incipiente na juventude, se confirmaria nos escritos de maturidade, sobretudo a partir da Gaia Ciência, obra na qual Nietzsche enuncia em poucas palavras: música é vida. "‘Cera nos ouvidos’ foi então quase [uma] condição para filosofar; um autêntico filósofo já não ouvia a vida, à medida que música é vida, ele negava a música da vida — esta é uma antiga superstição de filósofo, que toda música é música de sereias".16
Identificando Nietzsche a arte musical com aquilo que chamou de vida (devir, existência) — tema fundamental em sua filosofia de maturidade —, a música estaria apta a tornar-se filosofia. Como vida, seria ela que, em vez de ser avaliada pelo pensamento teórico,17 passaria então a avaliar toda teoria. Por esta razão Nietzsche pode afirmar: "Juízos, juízos de valor sobre a vida, nunca podem, em definitivo, ser verdadeiros: só têm valor como sintoma (...). É preciso estender os dedos, completamente, nesta direção e tentar captar essa assombrosa finesse — de que o valor da vida não pode ser avaliado. Por um vivente não, porque este é parte interessada, e até mesmo objeto de litígio, e não juiz; por um morto não, por uma outra razão".18
A partir da música ou, mais precisamente, a partir das "relações musicais inconscientes", Nietzsche seria capaz de avaliar as mesmas instâncias que outrora foram utilizadas pela filosofia para avaliar a música. Por exemplo, o cálculo matemático (notadamente utilizado por Sto. Agostinho, Descartes e Leibinz, a fim de explicar o fenômeno musical).19 Contrário a essa visão matematizante, afirma Nietzsche: "A calculabilidade do mundo, a expressibilidade de todos acontecimentos em fórmulas — é isto realmente uma ‘compreensão’? Quão bem compreendida seria uma música, se tudo que nela pudesse vir a ser calculável e reduzido a fórmulas fosse calculado?".20 Mas também, contra a moral, ele afirma: "É a música de nossa consciência, a dança de nosso espírito, com que não podem afinar as litanias puritanas, as prédicas morais e o filistinismo".21 E mesmo contra uma concepção lógico-funcional da linguagem: "— Que martírio são os livros escritos em alemão para aquele que possui o terceiro ouvido! Como se detém contrariado junto ao lento envolver desse pântano de sons sem harmonia, de ritmos que não dançam, que entre os alemães é chamado de ‘livro’!"22 Ou ainda, "que o estilo alemão tem pouco a ver com o som e os ouvidos é demonstrado pelo fato de que justamente nossos bons músicos escrevem mal. O alemão não lê em voz alta, não lê para os ouvidos, mas apenas com os olhos: ao fazê-lo, põe os ouvidos na gaveta".23
Deste modo, Nietzsche, em sua maturidade, alcançaria o ponto máximo da inversão do platonismo:24 em lugar do rei filósofo determinar que música é de fato adequada à Pólis, seria a vez de a música avaliar que teoria é de fato adequada à vida. A filosofia de Nietzsche se definiria, portanto, através de um emblemático imperativo categórico: — "Sócrates, faça música!".25
Todavia resta-nos tentar responder a uma importante questão: se o pensamento nietzscheano se estrutura como música, que tipo de pensamento seria esse? Como se estruturariam as "relações musicais inconscientes" a que Nietzsche se referiu? Que música soaria através deste modo de pensar? Nossa segunda e principal hipótese é que esse pensamento musical guarda a mesma estrutura da filosofia trágica.
A própria escrita de Nietzsche pode ser considerada musical. O seu uso da pontuação produz um ritmo e cadência dignos de um sofisticado compositor; além disso, com o domínio de uma fonologia expressiva, ele delineia as palavras de forma extremamente melódica. Deste modo, ao escrever, Nietzsche produz uma prosa musical. Prosa que já havia encontrado em Hölderlin, seu "poeta favorito" na tenra juventude: "De fato, esta prosa é música, fusão de sons brandos, interrompidos por dissonâncias dolorosas".26 É este elogio a Hölderlin que nos dá indicações não somente sobre o estilo de escrita de Nietzsche, mas também sobre o estilo de sua filosofia.27 A "fusão de sons brandos, interrompidos por dissonâncias dolorosas" nos remete à união dos opostos — musicalmente, nos remete à união entre consonância e dissonância, que em Hölderlin se expressa pelo "divino" ou o "harmonicamente oposto como a unidade contida dentro de si mesmo".28 Esta união dos opostos, em Nietzsche, surge mais tarde, sob a luz de um elogio: "Apenas às custas de ser rico em contradições se é fértil".29
Todavia, para ele, a própria contradição é ilusória: "Não há opostos: apenas a partir da lógica nós temos o conceito de opostos — e falsamente o transferimos para as coisas".30 Por esta razão, Nietzsche então se pergunta: "os axiomas lógicos são adequados ao real [Wirklichen], ou são antes padrões e meios para criarmos para nós o conceito de "realidade" [Wirklichkeit] em torno do real [Wirkliches]?..."31 Para ele, a resposta é negativa: "Enquanto não compreendemos isto e criamos a partir da lógica um critério para o verdadeiro ser, estamos já a caminho de estabelecer como realidades todas aquelas hipóstases: substância, predicado, objeto, sujeito, ação etc.; isto é, de conceber um mundo metafísico, isto é, um "mundo verdadeiro" ( — este é porém, mais uma vez, um mundo aparente)".32 Com isso, nosso autor mostra que a lógica, a partir de sua condição de mera convenção, se estabelece como realidade. Assim, uma configuração gramatical que visa a organizar o real acaba por cristalizá-lo em oposições. Um esquecimento do caráter arbitrário de tal gramática finda por assumir como necessárias tais oposições — elas devem ser de um determinado modo e de forma alguma poderiam ser diferentes.
Por fim, a união dos opostos, em Nietzsche, não é o que poderíamos chamar de um processo a posteriori — tal como uma oposição que resultasse numa síntese.33 O que há desde sempre é uma turbulenta relação de forças (mesmo no campo da linguagem34), onde cada força somente existe interligada a outras e apenas poderia ser separada ou isolada por abstração. Nesta tensa relação, de modo algum se alcançaria um equilíbrio definitivo. Para Nietzsche, nenhuma organização seria de fato definitiva; pois isto seria totalmente avesso ao próprio movimento contínuo de criação e destruição o qual Nietzsche chamou de vida. Neste sentido, ele afirma: "Não se produz na natureza um equilíbrio ‘lábio’, assim como não há dois triângulos congruentes. Por conseguinte, nem mesmo [há] um estado de repouso da força em geral. Se o estado de repouso fosse possível, ele teria intervindo!".35 Numa outra passagem: "Que um estado de equilíbrio não seja nunca alcançado é prova de que ele não é possível".36
Neste sentido, identificamos essa falta de equilíbrio sólido e definitivo como estando presente, tanto no movimento musical que Nietzsche tematizou, quanto no conceito de trágico que marcou sua filosofia. Por isso Nietzsche já identificava (desde 1870-72) o trágico a "um conflito insolúvel"37; ou ainda, a "enigmas verdadeiramente insolúveis da existência humana".38
Vemos, portanto, (1) que a precoce visão de mundo de Nietzsche fundada em "relações musicais inconscientes" se confirmaria e se solidificaria nos escritos de maturidade a partir da premissa nietzschiana "música é vida" e (2) que esse pensamento musical guardaria a mesma estrutura da filosofia trágica, seguindo um modelo instável, contraditório e inacabado.
Procuramos assim evidenciar uma relação musical39 na filosofia nietzschiana, que não se pauta, nem pela mera oposição de elementos isolados, nem pela resolução (ou síntese) dessa oposição. Neste sentido, entendemos que a filosofia trágica poderia finalmente "dizer Sim à vida", isto é, poderia operar no campo das contradições contínuas e não resolvidas. Para isso, contaria com o movimento próprio da arte dos tons (Tonkunst), uma arte da intensidade (toû tónou). — Falando sempre através da "comovedora violência do som"40, a música transformaria em arte o conflito insolúvel que Nietzsche chamou de vida (devir, existência) e, mais do que isso, com uma nova lógica musical41, seria possível introduzir finalmente este mesmo conflito insolúvel na investigação filosófica, dando-lhe movimento. Neste sentido, poderemos compreender, através da arte musical, aquilo que Nietzsche chamou de filosofia trágica: uma filosofia não idealista que procura aderir à vida, isto é, ao contínuo e não resolvido movimento de criação e destruição, cuja analogia mais próxima Nietzsche encontrou na música.
Notas:
1 JASPERS, Karl. Nietzsche. Tradução de Charles Wallraff e Frederick Schmitz. London: John Hopkins, 1997. pp. 32-33.
2 Carta a Peter Gast de 15 de janeiro de 1888. apud. JASPERS, Karl. Nietzsche. op. cit. p. 32.
3 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. Edição organizada por Karl Schlechta. München: Hanser, 1954, vol. II. p. 947.
4 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1110.
5 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1884-1885. In: ______, Kritische Studienausgabe (KSA), Edição crítica em 15 volumes organizada por G. Colli e M. Montinari. Berlin: Walter de Gruyter, 1988, vol. XI. p. 32.
6 LIÉBERT, Georges. Nietzsche et la musique. Paris: PUF, 1995. p. 107
7 NIETZSCHE, Friedrich. Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 246.
8 NIETZSCHE, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1047.
9 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1110.
10 Idem, ibidem.
11 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 91.
12 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1869-1874. In: KSA. op. cit., vol. VII. p. 320.
13 NIETZSCHE, Friedrich. Carta a Erwin Rohde de 21 de dezembro de 1871. In: ______, Briefe Band 3: der Basler Zeit,1869-1873. Organizado por Wilheime Hoppe. Munique: C.H. Beck, 1940. p. 178.
14 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 116.
15 Através de uma outra perspectiva, Heidegger afirma que Nietzsche seria "o último Metafísico do ocidente" (HEIDEGGER, Martin. Nietzsche, IV vol. Tradução de David Farrell Krell. San Francisco: Harper & Row, 1987, vol. III. p. 8). De qualquer modo, ainda que Nietzsche permaneça um filósofo metafísico, há de se compreender que existem grandes mudanças entre a nova metafísica de Nietzsche e aquela de Schopenhauer, voltada para o puro conhecimento da coisa em si através da música. Procurei explicitar essa distância entre Nietzsche e Schopenhauer em MORAES, Jorge. Nietzsche e a metafísica musical. In: Ítaca, n° 3, Rio de Janeiro, 2002. pp. 164-171.
16 NIETZSCHE, Friedrich. Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 247.
17 O que ocorreu ao longo da história da filosofia, de Platão a Kant, como procurei demonstrar em meu artigo MORAES, Jorge. Para uma filosofia da música: Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e a estética musical. In: Ítaca, n° 2. Rio de Janeiro, 2001. pp. 142-156.
18 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II, p. 952.
19 Já desenvolvemos essa questão em MORAES, Jorge. Para uma filosofia da música: Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e a estética musical. In: Ítaca, n° 2. op. cit.. pp. 142-156.
20 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1885-1887, In: ______, KSA. op. cit., vol. XII. p. 314. Ver também Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 249.
21 NIETZSCHE, F. Jenseits von Gut und Böse. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 682.
22 Idem, p. 713.23 Idem, p. 714.
24 Cf. PHILONENKO, Alexis. Le rire et le tragique. Paris: Le Livre de Poche, 1995. p. 81: "reverter o platonismo e fazer do poeta o mestre da cidade."
25 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 82.
26 NIETZSCHE, Friedrich. Brief an meinen Freund... [19.10.1861] In: ______, Frühe Schriften 1854-1869. Edição em cinco volumes organizada por Hans J. Mette, Carl Koch e Karl Schlechta. München: C. H. Beck, 1994, vol. II. p. 2s.
27 Philonenko identifica estilos musicais com a prosa de Nietzsche (ver PHILONENKO, Alexis. Le rire et le tragique. op. cit., pp. 102; 232).
28 HÖLDERLIN, Friedrich. Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes. In: ______, Sämtliche Werke. Kleine Stuttgarter Ausgabe, Bd. 1-6. Herausgegeben von Friedrich Beissner. Stuttgart: Cotta, 1946-1962, vol. IV. p. 270.
29 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 967.
30 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1885-1887. In: ______, KSA. op. cit. vol. XII. p. 383. Ver também pp. 406; 417.
31 Idem, p. 389.
32 Idem, p. 390.
33 Cf. LEBRUN, Gérard. O Avesso da Dialética. S. Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 102.
34 Cf. BARTHES, Roland, A aula. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. S. Paulo: Cultrix, [ca. 1978]. p. 12s.
35 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1880-1881. In: ______, KSA. op. cit. vol. IX. p. 516.
36 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1884-1885. In: ______, KSA. op. cit. vol. XI. p. 536.
37 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 64.
38 NIETZSCHE, Friedrich. Die dionysische Weltanschauung III. In: ______, KSA. op. cit. vol. I. p. 569. É deste modo que, por exemplo, Lebrun interpreta a filosofia de Nietzsche (cf. LEBRUN, G. O Avesso da dialética, op. cit. p. 102s).
39 O desdobramento contínuo entre consonância e dissonância, sem a submissão desta última e sem qualquer resolução, mais precisamente, aquilo que Schönberg chamou de "emancipação da dissonância" (SCHÖNBERG, Arnold. Apollonian evaluation of a Dionysian epoch. In: ______, Structural Functions of Harmony. N. York: Norton, 1969. p. 193).
40 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 28.
41 Cf. LEFEBVRE, Henri. Lógica formal, lógica dialética. Tradução de Carlos Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995. p. 18s.
Nietzsche: a Filosofia Trágica a partir da Música
Friedrich Nietzsche, filólogo, filósofo, mas também poeta e compositor, dedicou boa parte de sua obra à investigação da arte musical. Escreveu para isso: O Nascimento da Tragédia a partir do Espírito da Música, A Visão Dionisíaca do Mundo, Richard Wagner em Bayreuth, O Caso Wagner e Nietzsche contra Wagner, além de uma série de fragmentos publicados postumamente. Vemos assim a importância que Nietzsche deu a esta modalidade artística — nas palavras de Karl Jaspers: "Nenhum outro filósofo foi tão completamente imbuído pela música ou a achou tão irresistível".1 O próprio Nietzsche, mesmo já distante de seus primeiros escritos, onde a música era um tema recorrente, afirma ao amigo Peter Gast: "A música agora me traz experiências como realmente nunca tive antes. Ela me torna sóbrio e me desprende de mim mesmo (...), e fazendo isso ela me fortalece. Cada tarde de música é seguida por uma manhã cheia de resolutos discernimentos e idéias. (...) A vida sem música é simplesmente um erro, um fastio, um exílio".2 Somente esta última afirmação (repetida também em uma de suas obras tardias) já nos dá uma amostra da importância que Nietzsche atribuiu à arte musical — "Sem música, a vida seria um erro".3
Entretanto, enquanto a música ganha uma importância vital no pensamento nietzschiano, nosso autor se apresenta também (em sua autobiografia) como sendo "o primeiro filósofo trágico"4, ou ainda (em suas anotações), como "o primeiro a descobrir o trágico".5 Verificamos, assim, que tanto o conceito de trágico quanto a arte musical assumem um papel central na filosofia de Nietzsche — muito embora mesmo os comentadores mais recentes não tenham ainda se debruçado sobre essa questão.
Georges Liébert, autor de Nietzsche et la Musique, mostra como, a partir da apologia nietzschiana à arte musical, pode-se chegar a duas interpretações distintas: (1) onde "a música faz esquecer a vida", tal como um narcótico que torne a existência algo de suportável; (2) onde "a vida só pode ser conhecida a partir da música", mas de um modo especial, onde "o prazer de existir culmina dentro da experiência musical".6 Ambos os sentidos, em momentos isolados, são possíveis em Nietzsche. Num primeiro momento, quando, influenciado por Arthur Schopenhauer, ele escreve O Nascimento da Tragédia (de 1872), obra na qual encontramos características significativas do "pessimismo romântico" — sobretudo no que Nietzsche chamou, na época, de "consolo metafísico". Num segundo momento, porém, 15 anos mais tarde, quando Nietzsche fala de um novo pessimismo, de um "pessimismo do futuro", um "pessimismo dionisíaco".7 Tal pessimismo é na verdade uma filosofia trágica, "uma compreensão e perspectiva trágica da vida".8 Nietzsche passa a se considerar então como "o primeiro filósofo trágico".9 Somos levados assim à inevitável questão: o que é ser um filósofo trágico? O que é esse tipo de filosofia? Que significa filosofia trágica em Nietzsche? A esta pergunta ele mesmo responde da seguinte forma: "(...) o conhecimento definitivo sobre o que é a psicologia da tragédia, eu o expressei ainda no Crepúsculo dos Ídolos. ‘O dizer Sim à vida, mesmo em seus problemas mais duros e estranhos; a vontade de vida, alegrando-se da própria inesgotabilidade no sacrifício de seus mais elevados tipos — a isto chamei dionisíaco, isto entendi como a ponte para a psicologia do poeta trágico (...)’".10
Todavia, esta resposta guarda consigo ainda um problema: seria preciso definir o que significa "dizer Sim à vida". Neste sentido, nosso objetivo é o de investigar esta questão através da reflexão nietzschiana sobre a música e assim aprofundar nossa compreensão a respeito do que Nietzsche chamou de filosofia trágica. Pretendemos, portanto, esclarecer a relação entre música e trágico na filosofia nietzscheana. Pois, se "o prazer de existir culmina dentro da experiência musical" (como destacou Liébert), a música deverá realmente assumir um papel preponderante dentro da filosofia nietzscheana, isto é, dentro desta filosofia que quer "dizer Sim à vida".
Em sua primeira obra, O Nascimento da Tragédia a partir do Espírito da Música, nosso filósofo nos apresenta uma concepção metafísica da música. Próximo do pensamento de Arthur Schopenhauer, Nietzsche afirma: "Entendemos portanto, segundo a doutrina de Schopenhauer, a música como linguagem imediata da vontade".11 A música é vista, portanto, como um instrumento privilegiado do conhecimento, mas num sentido muito especial, que é o de alcançar aquilo que Schopenhauer chamou de vontade interna do mundo, a coisa em si kantiana. Se com Kant este acesso era vedado à razão, todo o romantismo alemão (e não apenas Schopenhauer) encontraria um caminho alternativo para a coisa em si através das artes.
Todavia, já naquele momento (enquanto preparava seu primeiro livro), uma outra perspectiva se anunciava. Nos rascunhos de O Nascimento da Tragédia, Nietzsche escreve: "A música pode gerar pensamentos? De início imagens, disposições, depois pensamentos".12 Numa carta da mesma época (1871) ele afirma drasticamente: "Tudo o que não se pode compreender por meio de relações musicais produz em mim realmente nojo e repugnância".13 E também, numa das passagens de sua primeira obra publicada: "...hei de me dirigir tão-só àqueles que, diretamente aparentados com a música, têm nela ao mesmo tempo o seu colo materno e se vinculam às coisas quase unicamente através de relações musicais inconscientes".14 — Além de uma apologia da arte musical, o que há de comum entre essas três passagens é que nenhuma delas tem a ver, necessariamente, com a vontade interna do mundo schopenhaueriana (ou com a coisa em si kantiana). As três passagens apontam ou para a produção de pensamentos através da música, ou para um modo musical de ver o mundo. Nos dois casos, para uma visão de mundo musical, isto é, para uma filosofia musical, não necessariamente metafísica.15
Nossa primeira hipótese é que essa visão de mundo musical, ainda incipiente na juventude, se confirmaria nos escritos de maturidade, sobretudo a partir da Gaia Ciência, obra na qual Nietzsche enuncia em poucas palavras: música é vida. "‘Cera nos ouvidos’ foi então quase [uma] condição para filosofar; um autêntico filósofo já não ouvia a vida, à medida que música é vida, ele negava a música da vida — esta é uma antiga superstição de filósofo, que toda música é música de sereias".16
Identificando Nietzsche a arte musical com aquilo que chamou de vida (devir, existência) — tema fundamental em sua filosofia de maturidade —, a música estaria apta a tornar-se filosofia. Como vida, seria ela que, em vez de ser avaliada pelo pensamento teórico,17 passaria então a avaliar toda teoria. Por esta razão Nietzsche pode afirmar: "Juízos, juízos de valor sobre a vida, nunca podem, em definitivo, ser verdadeiros: só têm valor como sintoma (...). É preciso estender os dedos, completamente, nesta direção e tentar captar essa assombrosa finesse — de que o valor da vida não pode ser avaliado. Por um vivente não, porque este é parte interessada, e até mesmo objeto de litígio, e não juiz; por um morto não, por uma outra razão".18
A partir da música ou, mais precisamente, a partir das "relações musicais inconscientes", Nietzsche seria capaz de avaliar as mesmas instâncias que outrora foram utilizadas pela filosofia para avaliar a música. Por exemplo, o cálculo matemático (notadamente utilizado por Sto. Agostinho, Descartes e Leibinz, a fim de explicar o fenômeno musical).19 Contrário a essa visão matematizante, afirma Nietzsche: "A calculabilidade do mundo, a expressibilidade de todos acontecimentos em fórmulas — é isto realmente uma ‘compreensão’? Quão bem compreendida seria uma música, se tudo que nela pudesse vir a ser calculável e reduzido a fórmulas fosse calculado?".20 Mas também, contra a moral, ele afirma: "É a música de nossa consciência, a dança de nosso espírito, com que não podem afinar as litanias puritanas, as prédicas morais e o filistinismo".21 E mesmo contra uma concepção lógico-funcional da linguagem: "— Que martírio são os livros escritos em alemão para aquele que possui o terceiro ouvido! Como se detém contrariado junto ao lento envolver desse pântano de sons sem harmonia, de ritmos que não dançam, que entre os alemães é chamado de ‘livro’!"22 Ou ainda, "que o estilo alemão tem pouco a ver com o som e os ouvidos é demonstrado pelo fato de que justamente nossos bons músicos escrevem mal. O alemão não lê em voz alta, não lê para os ouvidos, mas apenas com os olhos: ao fazê-lo, põe os ouvidos na gaveta".23
Deste modo, Nietzsche, em sua maturidade, alcançaria o ponto máximo da inversão do platonismo:24 em lugar do rei filósofo determinar que música é de fato adequada à Pólis, seria a vez de a música avaliar que teoria é de fato adequada à vida. A filosofia de Nietzsche se definiria, portanto, através de um emblemático imperativo categórico: — "Sócrates, faça música!".25
Todavia resta-nos tentar responder a uma importante questão: se o pensamento nietzscheano se estrutura como música, que tipo de pensamento seria esse? Como se estruturariam as "relações musicais inconscientes" a que Nietzsche se referiu? Que música soaria através deste modo de pensar? Nossa segunda e principal hipótese é que esse pensamento musical guarda a mesma estrutura da filosofia trágica.
A própria escrita de Nietzsche pode ser considerada musical. O seu uso da pontuação produz um ritmo e cadência dignos de um sofisticado compositor; além disso, com o domínio de uma fonologia expressiva, ele delineia as palavras de forma extremamente melódica. Deste modo, ao escrever, Nietzsche produz uma prosa musical. Prosa que já havia encontrado em Hölderlin, seu "poeta favorito" na tenra juventude: "De fato, esta prosa é música, fusão de sons brandos, interrompidos por dissonâncias dolorosas".26 É este elogio a Hölderlin que nos dá indicações não somente sobre o estilo de escrita de Nietzsche, mas também sobre o estilo de sua filosofia.27 A "fusão de sons brandos, interrompidos por dissonâncias dolorosas" nos remete à união dos opostos — musicalmente, nos remete à união entre consonância e dissonância, que em Hölderlin se expressa pelo "divino" ou o "harmonicamente oposto como a unidade contida dentro de si mesmo".28 Esta união dos opostos, em Nietzsche, surge mais tarde, sob a luz de um elogio: "Apenas às custas de ser rico em contradições se é fértil".29
Todavia, para ele, a própria contradição é ilusória: "Não há opostos: apenas a partir da lógica nós temos o conceito de opostos — e falsamente o transferimos para as coisas".30 Por esta razão, Nietzsche então se pergunta: "os axiomas lógicos são adequados ao real [Wirklichen], ou são antes padrões e meios para criarmos para nós o conceito de "realidade" [Wirklichkeit] em torno do real [Wirkliches]?..."31 Para ele, a resposta é negativa: "Enquanto não compreendemos isto e criamos a partir da lógica um critério para o verdadeiro ser, estamos já a caminho de estabelecer como realidades todas aquelas hipóstases: substância, predicado, objeto, sujeito, ação etc.; isto é, de conceber um mundo metafísico, isto é, um "mundo verdadeiro" ( — este é porém, mais uma vez, um mundo aparente)".32 Com isso, nosso autor mostra que a lógica, a partir de sua condição de mera convenção, se estabelece como realidade. Assim, uma configuração gramatical que visa a organizar o real acaba por cristalizá-lo em oposições. Um esquecimento do caráter arbitrário de tal gramática finda por assumir como necessárias tais oposições — elas devem ser de um determinado modo e de forma alguma poderiam ser diferentes.
Por fim, a união dos opostos, em Nietzsche, não é o que poderíamos chamar de um processo a posteriori — tal como uma oposição que resultasse numa síntese.33 O que há desde sempre é uma turbulenta relação de forças (mesmo no campo da linguagem34), onde cada força somente existe interligada a outras e apenas poderia ser separada ou isolada por abstração. Nesta tensa relação, de modo algum se alcançaria um equilíbrio definitivo. Para Nietzsche, nenhuma organização seria de fato definitiva; pois isto seria totalmente avesso ao próprio movimento contínuo de criação e destruição o qual Nietzsche chamou de vida. Neste sentido, ele afirma: "Não se produz na natureza um equilíbrio ‘lábio’, assim como não há dois triângulos congruentes. Por conseguinte, nem mesmo [há] um estado de repouso da força em geral. Se o estado de repouso fosse possível, ele teria intervindo!".35 Numa outra passagem: "Que um estado de equilíbrio não seja nunca alcançado é prova de que ele não é possível".36
Neste sentido, identificamos essa falta de equilíbrio sólido e definitivo como estando presente, tanto no movimento musical que Nietzsche tematizou, quanto no conceito de trágico que marcou sua filosofia. Por isso Nietzsche já identificava (desde 1870-72) o trágico a "um conflito insolúvel"37; ou ainda, a "enigmas verdadeiramente insolúveis da existência humana".38
Vemos, portanto, (1) que a precoce visão de mundo de Nietzsche fundada em "relações musicais inconscientes" se confirmaria e se solidificaria nos escritos de maturidade a partir da premissa nietzschiana "música é vida" e (2) que esse pensamento musical guardaria a mesma estrutura da filosofia trágica, seguindo um modelo instável, contraditório e inacabado.
Procuramos assim evidenciar uma relação musical39 na filosofia nietzschiana, que não se pauta, nem pela mera oposição de elementos isolados, nem pela resolução (ou síntese) dessa oposição. Neste sentido, entendemos que a filosofia trágica poderia finalmente "dizer Sim à vida", isto é, poderia operar no campo das contradições contínuas e não resolvidas. Para isso, contaria com o movimento próprio da arte dos tons (Tonkunst), uma arte da intensidade (toû tónou). — Falando sempre através da "comovedora violência do som"40, a música transformaria em arte o conflito insolúvel que Nietzsche chamou de vida (devir, existência) e, mais do que isso, com uma nova lógica musical41, seria possível introduzir finalmente este mesmo conflito insolúvel na investigação filosófica, dando-lhe movimento. Neste sentido, poderemos compreender, através da arte musical, aquilo que Nietzsche chamou de filosofia trágica: uma filosofia não idealista que procura aderir à vida, isto é, ao contínuo e não resolvido movimento de criação e destruição, cuja analogia mais próxima Nietzsche encontrou na música.
Notas:
1 JASPERS, Karl. Nietzsche. Tradução de Charles Wallraff e Frederick Schmitz. London: John Hopkins, 1997. pp. 32-33.
2 Carta a Peter Gast de 15 de janeiro de 1888. apud. JASPERS, Karl. Nietzsche. op. cit. p. 32.
3 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. Edição organizada por Karl Schlechta. München: Hanser, 1954, vol. II. p. 947.
4 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1110.
5 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1884-1885. In: ______, Kritische Studienausgabe (KSA), Edição crítica em 15 volumes organizada por G. Colli e M. Montinari. Berlin: Walter de Gruyter, 1988, vol. XI. p. 32.
6 LIÉBERT, Georges. Nietzsche et la musique. Paris: PUF, 1995. p. 107
7 NIETZSCHE, Friedrich. Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 246.
8 NIETZSCHE, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1047.
9 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 1110.
10 Idem, ibidem.
11 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 91.
12 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1869-1874. In: KSA. op. cit., vol. VII. p. 320.
13 NIETZSCHE, Friedrich. Carta a Erwin Rohde de 21 de dezembro de 1871. In: ______, Briefe Band 3: der Basler Zeit,1869-1873. Organizado por Wilheime Hoppe. Munique: C.H. Beck, 1940. p. 178.
14 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 116.
15 Através de uma outra perspectiva, Heidegger afirma que Nietzsche seria "o último Metafísico do ocidente" (HEIDEGGER, Martin. Nietzsche, IV vol. Tradução de David Farrell Krell. San Francisco: Harper & Row, 1987, vol. III. p. 8). De qualquer modo, ainda que Nietzsche permaneça um filósofo metafísico, há de se compreender que existem grandes mudanças entre a nova metafísica de Nietzsche e aquela de Schopenhauer, voltada para o puro conhecimento da coisa em si através da música. Procurei explicitar essa distância entre Nietzsche e Schopenhauer em MORAES, Jorge. Nietzsche e a metafísica musical. In: Ítaca, n° 3, Rio de Janeiro, 2002. pp. 164-171.
16 NIETZSCHE, Friedrich. Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 247.
17 O que ocorreu ao longo da história da filosofia, de Platão a Kant, como procurei demonstrar em meu artigo MORAES, Jorge. Para uma filosofia da música: Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e a estética musical. In: Ítaca, n° 2. Rio de Janeiro, 2001. pp. 142-156.
18 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II, p. 952.
19 Já desenvolvemos essa questão em MORAES, Jorge. Para uma filosofia da música: Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e a estética musical. In: Ítaca, n° 2. op. cit.. pp. 142-156.
20 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1885-1887, In: ______, KSA. op. cit., vol. XII. p. 314. Ver também Die fröhliche Wissenschaft. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 249.
21 NIETZSCHE, F. Jenseits von Gut und Böse. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 682.
22 Idem, p. 713.23 Idem, p. 714.
24 Cf. PHILONENKO, Alexis. Le rire et le tragique. Paris: Le Livre de Poche, 1995. p. 81: "reverter o platonismo e fazer do poeta o mestre da cidade."
25 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 82.
26 NIETZSCHE, Friedrich. Brief an meinen Freund... [19.10.1861] In: ______, Frühe Schriften 1854-1869. Edição em cinco volumes organizada por Hans J. Mette, Carl Koch e Karl Schlechta. München: C. H. Beck, 1994, vol. II. p. 2s.
27 Philonenko identifica estilos musicais com a prosa de Nietzsche (ver PHILONENKO, Alexis. Le rire et le tragique. op. cit., pp. 102; 232).
28 HÖLDERLIN, Friedrich. Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes. In: ______, Sämtliche Werke. Kleine Stuttgarter Ausgabe, Bd. 1-6. Herausgegeben von Friedrich Beissner. Stuttgart: Cotta, 1946-1962, vol. IV. p. 270.
29 NIETZSCHE, Friedrich. Götzen-Dämmerung. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. II. p. 967.
30 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1885-1887. In: ______, KSA. op. cit. vol. XII. p. 383. Ver também pp. 406; 417.
31 Idem, p. 389.
32 Idem, p. 390.
33 Cf. LEBRUN, Gérard. O Avesso da Dialética. S. Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 102.
34 Cf. BARTHES, Roland, A aula. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. S. Paulo: Cultrix, [ca. 1978]. p. 12s.
35 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1880-1881. In: ______, KSA. op. cit. vol. IX. p. 516.
36 NIETZSCHE, Friedrich. Nachlaß 1884-1885. In: ______, KSA. op. cit. vol. XI. p. 536.
37 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 64.
38 NIETZSCHE, Friedrich. Die dionysische Weltanschauung III. In: ______, KSA. op. cit. vol. I. p. 569. É deste modo que, por exemplo, Lebrun interpreta a filosofia de Nietzsche (cf. LEBRUN, G. O Avesso da dialética, op. cit. p. 102s).
39 O desdobramento contínuo entre consonância e dissonância, sem a submissão desta última e sem qualquer resolução, mais precisamente, aquilo que Schönberg chamou de "emancipação da dissonância" (SCHÖNBERG, Arnold. Apollonian evaluation of a Dionysian epoch. In: ______, Structural Functions of Harmony. N. York: Norton, 1969. p. 193).
40 NIETZSCHE, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: ______, Werke in drei Bänden. op. cit., vol. I. p. 28.
41 Cf. LEFEBVRE, Henri. Lógica formal, lógica dialética. Tradução de Carlos Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995. p. 18s.
posted by JM at 1:51 PM
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